PAPER BASTARDS by Emmanuele Jonathan Pilia

Step 1

La meraviglia nel terrore

Wonder in fear

The aesthetic category that has influenced the history of art the most is the sublime. This is a atypical category, which draws its energy from its elusiveness, its incomprehensibility, its evanescent immanence. The Sublime, strange mixture of wonder and terror, has its roots in the classical aesthetics. But only in the 18th century definition of Beauty become secondary compared with the Sublime. Indeed, Edmund Burke will mark the final transition from Neoclassicism to Romanticism, in 1757, when he published his book, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. A new path that draw a line between the two aesthetic categories thus creating a dualism between stasis and dynamism, design and case, rationality and emotions. The definition of Beauty comes from the rule, from the graceful ability to induce calm thanks to the reflection of its divine providence love. The Sublime opposes itself to Beauty, dominating us and make us move back to its immensity, its infinite being, to its dreadful magnificence, mirror of the battle fought and won by God, who has created and fought Satan. Sublime is, in fact, «anything that can arouse ideas of pain and danger, in other words is everything that is terrible or that concerns terrible things, or act in a similar way to terror ».

Tra le categorie estetiche che più hanno segnate e sono persistite nella storia dell’arte, quella del sublime ha un ruolo di primissimo piano. Una categoria atipica, che trae la propria energia dalla sua inafferrabilità, dalla sua incomprensibilità, dalla sua evanescente immanenza. Il sublime, strana miscela di meraviglia e terrore, affonda le sue radici nell’estetica classica, ma sarà solo nel ‘700 che questa nozione assumerà, per la prima volta, un primato sulla nozione di Bello. Sarà infatti Edmund Burke a tirare la linea che segna il passaggio definitivo dal Neoclassicismo al Romanticismo, nel 1757, quando pubblicò la sua Indagine filosofica sull’origine delle nostre idee di sublime e di bello. Una linea inedita, capace di tracciare un confine in grado di scindere le due categorie estetiche, creando un dualismo che oppone stasi a dinamismo, progetto a caso, razionalità all’emotività. La definizione della caratteristica del bello deriva dal canone, dalla capacità armoniosa di provocare in noi calma data dal suo riflettere la passione dell’amore della provvidenza divina. A questo si oppone furente il sublime, che ci domina e ci fa arretrare grazie alla sua immensità, al suo essere infinito, alla sua spaventosa magnificenza, specchio della battaglia intrapresa e vinta da Dio, che ha creato e combattuto Satana. Sublime è, intatti, «tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore».

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Step 2

La meraviglia nell’immensità

Wonder in the immensity

Often, we are terrorized by forces that are not measurable or controllable by senses. This is something different from the majesty that certain monumental structures impose on individuals because, as Kant says, a monument remains a product of the human hand, although grandiloquent and scary, being manmade it fits into the idea of what is controllable, to which instead escapes the sublime.
«At first impact, seen from afar, Corviale is not made of details, but only mass. If we approach the building, we instinctively slow down for a better look at the volume and delay the meeting with the monolith. We cannot quite believe that this building might exist: the closer we get, the less you can control or contain it with the look». Stefano Catucci, in his contribution to the collection Osservatorio Novade. Immaginare Corviale, makes an interesting similarity: Corviale, dominating from its “almost” kilometric development, is incumbent on anyone who tries to embrace its dimension with his gaze, with his senses. But, as noticed by the Catucci itself, Corviale embraces “almost” a kilometer. Fatally, the Roman colossus has been deprived by few meters that would have reduced the possibility of overcoming the psychological size limit necessary to overflow its own dimension, pouring a cement slurry across the agro romano. I have talked about a collection. This text in fact collects the results of the experience of the group Stalker and other groups within the structure. An experience designed to redevelop the immense structure starting from the imagination of the inhabitants themselves. A direct planning approach is useless: the inhabitants of Corviale have to “challenge” the finite “not-challenged” to tame the beast, and decorate the saddle. The imaginary can create new architectures. Even where the situation seems to be hopeless.

Spesso si è terrorizzati da forze che irretiscono qualsiasi tentativo di controllare e misurare con i sensi la dimensione del fenomeno che ci si pone di fronte. Qualcosa di diverso dalla maestosità che certi complessi monumentali impongono all’individuo, perché, come dice Kant, per quanto magniloquente, addirittura spaventoso, possa essere un monumento, questo resta comunque prodotto della mano dell’uomo, e per questo, in qualche modo, rientra nell’idea di controllo a cui invece sfugge il sublime.
«Al primo impatto, visto da lontano, Corviale non è fatto di dettagli, ma di sola massa. Scendendo da via Portuense si è istintivamente portati a rallentare l’andatura per fissare meglio la mole e ritardare l’incontro ravvicinato con il monolito che si delinea in lontananza, alle cui esistenza reale si stenta a credere. Ed è ovvio: quanto più ci si accosta, tanto più appare eccessivo e tanto meno lo si controlla o lo si contiene con lo sguardo». Stefano Catucci, nel suo contributo alla raccolta Osservatorio Novade. Immaginare Corviale, introduce ad una vicinanza piuttosto interessante: il Corviale, forte del suo “quasi” kilometrico sviluppo, incombe su chiunque tenta di abbracciarne la dimensione con lo suo sguardo, con i sensi. Eppure, come rivela lo stesso Catucci, Corviale arriva “quasi” a un kilometro. Fatalità del caso, il colosso romano è stato castrato di quei pochi metri che l’avrebbero diviso dalla possibilità di superare un limite psicologico capace di strabordare la propria dimensione riversandone i liquami cementizi su tutto l’agro romano. Ho parlato di raccolta. Questo testo è infatti raccoglie infatti i risultati dell’esperienza del gruppo Stalker e di altri all’interno della struttura. Un’esperienza volta a riqualificare l’immensa struttura partendo dall’immaginario degli stessi abitanti. Inutile tentare l’approccio progettuale diretto: sono gli abitanti di Corviale a dover “impugnare” quella finitezza inimpugnabile, per far domare la belva, e decorarne la sella. L’immaginario è in grado di creare nuove architetture, e di sorprendere. Anche dove la situazione sembra dover far abbandonare ogni tentativo di vana speranza.

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Step3

La meraviglia nella caduta

Wonder in the fall

Yet romanticism itself, that made the Sublime its banner, was attracted to a particular type of artifact that initially should mark the most extreme resistance attempt of human products against nature: that is the ruin. It is not hard to understand why the notion of “ruin” has been always associated with the West. One of the first events in Genesis is the myth of the Tower of Babel, that is the attempt to rebuild, against the will of God, the axis between heaven and earth that had been broken by the original sin. The emblem of human diversity from time immemorial, the Tower of Babel is expression of that shapeless magma by which civilization was formed. Paradoxically, the beginning of civilization coincides with the creation of the first majestic ruin in history.
There is a disconnection between the historical ruin and biblical one: if on one hand the image of ruin is linked to a decadence and depravity which is itself punishable, on the other hand it is the testimony of titanic forces that are now dissipated. Franco Purini offers a third scenery in his Comporre l’architettura where the enigmatic charm of ruin comes from the fall of architecture itself, understood, in a Vitruvius way, as a place in which are concentrated utilitas, firmitas, venusta, utility, solidity and beauty. When the first two terms of the equation fall, what remains is “pure beauty”, uncontaminated by other uses other than its own reflection of time. Moreover Western architecture «has fueled a long meditation on the ruins as a place of confrontation between the birth and death of the building».
But if persists the ghost of firmitas and utilitas, it will be only through Romanticism that a domain of pure venustas will be established, thanks to a vision of art that is offered as pure pleasure and pure enjoyment. This is the thesis of Ave Appiano in his fine book, L’estetica del rottame, which analyzes the role of ruins, of scrap and fragment in the history of art and architecture. Ruin and rubble in history have not always been left to their destiny, standing out in a desolate and pristine landscape, waiting for nature to decant the matter that man had wrongfully taken from her. This is a prerogative of the romantic ruin, in which it does not persist, but appears in pictorial fragments, deliberately blurred, devoid of any symbolic connotations. The archaeological and cognitive component, typical of the Renaissance and Baroque periods, is suppressed, it loses its relevance, to reveal itself only as an idealized image: the fragment of romantic ruin is an act of the mind, and tends to collect itself as the «expression of a meaning from a psychological point of view», manifesting itself as «presences that are both inconsistent and concrete, ethereal and material at the same time»

Eppure, proprio il romanticismo, che ha fatto della sublime il proprio vessillo, era attratto da un particolare tipo di manufatto che, almeno a un primo impatto, dovrebbe segnare il più estremo tentativo di resistenza dei prodotti umani alla natura, ossia la rovina. Non è difficile capire perché: la nozione di “rovina” ha da sempre accompagnato l’occidente, tanto da definire uno dei primi eventi narrati dalla Genesi, nel mito della Torre di Babele, ovvero il tentativo di ricostruire, contro la volontà di Dio, l’asse tra cielo e terra spezzato dal peccato originale. Da sempre simbolo dell’arroganza dell’uomo, usato con Sodoma e Gomorra come metafora della città da rinnegare, la Torre di Babele sarà presto assunta a emblema dell’umana diversità, espressione di quel magma informe di cui la civiltà è formata. Paradossalmente, l’inizio della civiltà coincide con la creazione della prima, maestosa rovina che la storia ricordi.
Vi è un’evidente scollamento tra la rovina biblica e quella, per così dire, storica. Se è vero, infatti, che da un lato l’immagine della rovina sia legata ad una decadenza e depravazione punibile nel più duro dei modi, dall’altra viene fatta emergere come testimonianza di titaniche forze ormai dissipate. Un’interessante arricchimento al binomio ora accennato è proposto da Franco Purini nel suo Comporre l’Architettura, ove il fascino enigmatico della rovina muove dalla caduta stessa dell’architettura, intesa, alla maniera di Vitruvio, come quel luogo nel quale si accentrano utilitas, firmitas, venustas, utilità, solidità, bellezza. Caduti i primi due termini dell’equazione, ciò che resta è una “bellezza pura”, incontaminata da altri usi che non sia la propria riflessione del tempo. D’altronde l’architettura occidentale «si è alimentata a lungo di una meditazione sul rudere come luogo di confronto tra la nascita e la morte del manufatto».
Ma se nelle esperienze di cui si è parlato continua a permanere il fantasma della firmitas e dell’utilitas, sarà solo con il Romanticismo che si instaurerà il dominio di una venustas pura, forte di una visione dell’arte che si offre come puro piacere e puro godimento. Questa è la tesi di Ave Appiano, nel suo bel libro, L’estetica del rottame, in cui viene analizzato il ruolo della rovina, dello scarto e del lacerto nel corso della storia dell’arte e dell’architettura. Rovina e macerie, nella storia, non sono state sempre lasciate a decantarsi, stagliate in un paesaggio brullo e incontaminato, nell’attesa che la natura si riappropriasse della materia che l’uomo gli ha ingiustamente sottratto. Questa è prerogativa della rovina romantica, nella quale essa non persiste, ma compare in frammenti pittorici difficilmente riconoscibili, dai tratti deliberatamente sfumati, scevri di qualsivoglia connotazione simbolica. La componente archeologica e conoscitiva, tipica del Rinascimento e del Barocco, viene soppressa, o comunque perde la propria rilevanza, per mostrarsi unicamente come immagine idealizzata: il frammento di rudere romantico è un atto della mente tendendo a raccogliersi come «espressione di un significato dal punto di vista psicologico», manifestandosi come «presenze inconsistenti ed insieme concrete, eteree e materiche allo stesso tempo».